Der Ring des Nibelungen. Bayreuth 1976 - 1980

Eine Betrachtung der Inszenierung von Patrice Chéreau und eine Annäherung an das Gesamtkunstwerk

2. GRUNDZÜGE DER JÜNGEREN AUFFÜHRUNGSGESCHICHTE

Das Datum des 100-jährigen Festspieljubiläums nimmt Wolfgang Wagner, Enkel des Festspielinitiators, zum Anlaß eines Wagnisses. Die musikalische Leitung des Jubiläums-"Ring" übernimmt Pierre Boulez, ein Komponist und Dirigent der kühlen Konstruktion, ein Neutöner, der einst forderte, alle Opernhäuser in die Luft zu sprengen.

Die Wahl des Regisseurs fällt, nachdem Bergmann, Brook und Stein absagten, auf Patrice Chéreau, der Mitte der 70er Jahre in Deutschland noch nahezu unbekannt ist. Auch er ist wie Boulez ein hochintelligenter Artist und rationaler Grübler, ein junger französischer Theaterregisseur, der in der Auswahl seiner Themen stets klar gesellschafts- und realitätsbezogen war, aber ohne das Theatervokabular üblicher Lehrstücke.

Mit der Verpflichtung eines französischen Teams, also Vertreter eines Landes, das Richard Wagner zeitlebens und zunehmend mit Abneigung und Feindschaft bedacht hat (unterstützt durch seine halb-französische Frau Cosima), wird die Zentenarfeier alles andere als eine deutsche Angelegenheit. Wolfgang Wagner will offen den internationalen, europäischen Charakter von Wagners Werk demonstrieren und zur Diskussion stellen. Patrice Chéreau nähert sich dem immensen Werk weder voreingenommen noch leichtfertig. Er arbeitet sich gründlich in die komplexe Materie ein, ohne dabei den Rückblick auf bisher Geleistetes zu vergessen.

Die Arbeit, die seit 1951 in Bayreuth geleistet wurde, hat - neben anderen Verdiensten - eines bewirkt: daß man sich davon freigemacht hat, Wagners szenische Anweisungen buchstabengetreu auszulegen. Man konnte diesen theatralischen Stoff neu deuten im Sinne einer größeren, freieren Figuration. Diese Figuration braucht vor der scheinbaren Vielgestaltigkeit der Wagnerschen Bühne nicht zurückzuschrecken, einer Bühne, die - antikes Theater und bürgerliche Komödie zugleich - eine Interpretation der Mythen im Anekdotischen und Erhabenen eröffnet. (Chéreau. 20,130)

Chéreau stellt sich der heterogenen Vielgestaltigkeit des Wagnerschen Theaterkosmos, die sich ihm im "Ring" eröffnet. Im Rückgriff auf die Bayreuther Festspielgeschichte formt er teils assoziativ und teils zitierend seine Variation der freien Figuration. Deren Besonderheiten und Wirkungen wiederum sind nicht ohne einen Rückblick auf die jüngere Vergangenheit der Bayreuther Aufführungsgeschichte nachzuvollziehen.

2.1 Neu-Bayreuth

Als bedeutende historische Wendemarke in der Geschichte der Bayreuther Festspiele ist das Jahr 1951 allgemein anerkannt. Nach dem Kriegsende zögern die Alliierten zunächst, ob sie den Bayreuther Festspielbetrieb wieder genehmigen sollen, die Erinnerung an die enge Allianz von Nationalsozialis-tischer Herrschaft und Haus Wahnfried ist noch zu frisch. Winifred Wagner, die Schwiegertochter des Komponisten, wird 1947 von der Spruchkammer als "Minderbelastete" eingestuft. Weil sie, so die Klageschrift, "in ihrem Fanatismus [für Hitler so weit ging], daß sie das Erbe Richard Wagners den ideologischen Weltanschauungen des Nationalsozialismus zur propagandistischen Auswertung zur Verfügung stellte", muß sie mit der Verpflichtung abdanken, "sich jedweder Mitwirkung an der Organisation, Verwaltung und Leitung der Bayreuther Bühnenfestspiele zu enthalten" (zit. n.: Umbach. 45,28).

Die Wagner-Enkel Wieland und Wolfgang übernehmen, unbelastet von der Hypothek des Dritten Reichs, aber mit der Erwartung beschwert, die verrufene Stätte umfassend zu reformieren, die künstlerische Leitung. Eröffnet werden die Festspiele mit "Parsifal" unter der Regie Wieland Wagners.

Wir können heute kaum mehr ermessen, welche Revolution diese Inszenierung bedeutete, deren Bilder uns heute klassisch schön erscheinen. Der radikale Bruch mit der Tradition als Ballast und die intensive Auseinandersetzung mit dem Werk, mit den Quellen, ist das Programm von "Neubayreuth". Das Wort von der "Entrümpelung" wurde geprägt. (O.G. Bauer. 15,300)

Welches Gerümpel der Vergangenheit gilt es im Einzelnen zu entfernen? Stichwortartig sei das Programm der Ära Neu-Bayreuth erläutert. Die Reform verläuft nicht nur wie bisher im theatertechnischen, sondern auch im ideologischen Sinn. Die umfassende geistige Auseinandersetzung mit dem Werk steht im Mittelpunkt des Interesses, nicht die Wahrung der Traditionen. Es kommt endlich zum längst überfälligen, historisch notwendigen Gegenschlag zur stoffprunkenden Üppigkeit der Aufführungen früherer und besonders nationalsozialistischer Zeit.

Wieland und Wolfgang sind keine Wagnerianer, "sie schwören nicht auf den Dogmenkodex Cosima Wagners und ihrer Paladine", ihnen geht es um die "Gewinnung eines [...] neuen, weder legendär noch nationalistisch verfälschten Wagner-Bildes, um die Verlebendigung der Wagnerschen Idee aus dem Geist und nach den Gestaltungsgrundsätzen des musikalischen Theaters" (K.-H. Ruppel. 40,154). Man nutzt das Gebot und die Gunst der Stunde, allen historischen und historisierenden Ballast von Wagners Werk abzuschlagen, sich ihm völlig neu zu nähern. Weniger das Bayreuth Richard Wagners selbst ist dabei Angriffspunkt, als vielmehr die nachwagnersche Epoche.

Erst das nachwagnersche Bayreuth, vor allem aber Hans Pfitzner und seine eifernden Gefolgsleute haben Wagners szenische Vorschriften zum sakrosankten Bestandteil des Werkes erklärt. Pfitzners gereizter Ruf nach einem "Reichgesetz zum Schutz von Kunstwerken gegen willkürliche Entstellung" - nach dem Maulkorb also für Dirigenten und Regisseure! - ist die fragwürdige Konsequenz des Dogmas von der wahren Werktreue [...]. Obgleich Pfitzners Forderungen nur durch polizeiliche Reglementierung der Kunst realisierbar wären, bilden sie bis heute das geistige Rüstzeug aller strammen Parteigänger der sogenannten Werktreue. (Wieland Wagner. 45,175)

Ausgangspunkt des Streitgespräches über die Neugestaltung der Festspiele, so Wieland Wagner, "kann nur die Frage sein, ob im Gesamtwerk Wagners die vielzitierten szenischen Angaben denselben Rang einnehmen wie Musik und Dichtung" (45,175). Nicht erst die deutschtümelnde, nationalistische und politische Vereinahmung Wagners im Dritten Reich, deren Kind auch Pfitzners Aussage eindeutig ist, macht mutige Inszenierungskonzepte, wie etwa den "Fliegenden Holländer" von Klemperer und Fehling an der Berliner Krolloper, zum Skandal und mithin zum Politikum, sondern zu allen Zeiten sind geringfüge Korrekturen an der szenischen Gestaltung unwillkommen; man denke nur an den Proteststurm, den Siegfried Wagner mit der Verlegung einer Tür von der Mitte des Bühnenbildes der "Walküre" (1. Aufzug) auf die rechte Seite auslösen konnte.

Schon Cosima Wagner nimmt für sich das Recht in Anspruch, alleine über das Ideenerbe ihres Mannes verfügen zu dürfen. Symptomatisch für ihr Verständnis von szenischer Gestaltung ist etwa der Bannfluch über Adolphe Appias Buch "Die Musik und die Inszenierung" und die darin geäußerten Forderungen im Bezug auf das Werk Wagners, obsessiv besteht Cosima auf die von Wagner angeblich für alle Ewigkeit vorgegebene Form. (27)

Hier ist nichts zu erfinden, sondern nur im einzelnen zu vervollkommnen und gewiß wird der Schöpfer des Dramas selbst nichts gefordert und aufgestellt haben, was diesem Drama nachteilig wäre. Auch würden diese Werke nicht so gewaltig gewirkt haben, wenn die Umgebung des Dramas gestört hätte. [...] Kurz und gut, alles hat zu bleiben wie es von dem dramatischen Schöpfer vorgegeben wurde, und es läßt sich da nur im einzelnen, wie gesagt, vervollkommnen. (Brief vom 11.4.1903 an Graf Keyserling. 6,630)

Das, was Cosima Wagner aber unter vervollkommnen verstand, waren lediglich kleine Korrekturen einzelner Gesten der Sänger oder minimale Änderungen an Bühnenbildern und Kostümen, von denen sie glaubte, auch Richard Wagner hätte sie vorgenommen, wenn er den "Ring" nochmals inszeniert hätte. Cosima Wagner hat, so das spätere Urteil ihres Enkels Wieland, "Bayreuth für Jahrzehnte zur Reservation einer längst gestorbenen Kunstrichtung gemacht und damit seine ursprünglich revolutionöre Aufgabe in das Gegenteil verkehrt" (45,177). (28)

Fünfzig Jahre nach Cosimas Urteil, anlässlich des zweiten "Ring" von Wieland Wagner, sprechen Kritiker von der konsequenten Anwendung der Ideen Appias auf der Bayreuther Bühne. Die zentrale Scheibe als Spielpodest und der weite Rundhorizont liefern für das Geistige im "Ring" den Symbolraum, der mit einem dramaturgisch eingesetztem Licht aus speziell entwickelten Projektoren und mit neuen Farben erhellt wird. Die Kostüme entbehren alle Anzeichen des Germanischen, sind eindeutig orientiert an der klassischen griechischen Tragödie.

Nicht das Nationale wird betont, sondern der Grundzusammenhang mit der abendländischen Kultur und die Zeitlosigkeit der Mythen. Mit dieser Inszenierung konzentriert sich Wieland Wagner radikal auf Personen, Geräte und Gesten, seine Arbeit wird gekennzeichnet durch strenge Abstraktion und puristische Materialfeindschaft.

Die von "Altwagnerianern" so gern gestellte Frage, wie "der Meister" sich selbst zu einer modernen Inszenierung gestellt hätte, "wenn er heute leben würde", ist genauso sinnlos wie die Frage, was etwa Beethoven zu der Interpretation seiner "Neunten Symphonie" durch Toscanini gesagt hätte oder wie Goethe die Hamburger Inszenierung seines "Faust" durch Gustaf Gründgens beurteilt hätte. Nur die geistige Aussage eines Werkes, nicht seine zeitbedingte Aufführungsform, hat für künftige Generationen Bedeutung und sichert ihm Bestand - und Wirkung! - für weitere Jahrhunderte. Es kann deshalb auch kein Sondergesetz für das Wagnersche Werk anerkannt werden, das dieses aus der zwangsläufigen Entwicklung der Kunst- und Geistesgeschichte ausschließt. (Wieland Wagner. 45,177)

Wieland Wagner sucht, ohne dabei die Entwicklung der Kunst- und Geistesgeschichte zu vernachläßigen, nach einer zeitunabhängig gültigen Kernaussage im "Ring", nach der seelischen Wahrheit in Wagners Kunstmythologie. Er entwickelt einen "archetypisch-zeichenhaften und psychologisch-analytischen Stil" (Koebner. 29,207), der Aussagen über die menschliche Existenz schlechthin treffen will. Die Archetypenlehre C.G. Jungs steht dabei Pate. Wieland Wagner geht es um eine Verbindlichkeit des Werkes, die sich über nationale und nationalistische Schranken hinwegsetzt und die deswegen zwangsläufig auch auf historische und geographische Fixierbarkeit verzichtet. (29)

Wirklichkeitsgetreues Bühnenbild, Illusionismus und historische Treue fallen der Entrümpelung der Bayreuther Bühne zum Opfer. Wielands Bayreuther Revolution basiert dabei jedoch auf der "prinzipiellen und systematischen Entromantisierung", so der Ansatzpunkt der Kritik Johannes Jacobis (48,204). (30)

Schon Tietjen und Preetorius hätten unter (und trotz) Hitlers politischem Patronat neue Wege beschritten. Während Preetorius nur so weit "stilisierte und symbolisierte" (48,204), wie es die Musik zuläßt, zerstört Wieland Wagner diese Grenze der Natur. "Er ersetzt realistische Handlungen durch Zeichen" und reduziert die Oper auf "eine gesungene Choreographie" (ebd.), mithin müsse der Zuschauer "dreimal um seinen eigenen Kopf herumdenken, damit er die Symbolsprache des Bühnenbildners verstehe" (ebd.)

Es ist die vermeintliche (oder wirkliche?) Unmodernität der Romantik überhaupt, durch die man in Neu-Bayreuth auf Tiefenpsychologie und wildeste Symbolkonstruktionen verfallen ist. Diesen Irrweg können aber doch nur Zuschauer "interessant" finden, die Richard Wagners Werke vielleicht noch als einen theatralischen Anlaß goutieren, der Essenz hingegen mit ästhetisch-intellektuellen Ausreden Ausweichen möchten. (ebd.)

Im gleichen Tenor ist die Kritik Marcel Reich-Ranickis gehalten. Wieland Wagners "Entrümpelungsaktion [...] war nötig und verdienstvoll" (48,190), doch wenn zugleich Entromantisierung bezweckt wird, führe das zu einem krassen Widerspruch aus "Ekstase im Orchester und Askese auf der Bühne" (ebd.). Im "Tannhäuser", so Reich-Ranicki. erspart Wieland Wagner dem Zuschauer zwar die Peinlichkeit wortgetreuer Ausführung der Original-Regieanweisungen, die schwülstig-tropische Venusgrotte in zartem Rosa, aber präsentiert statt dessen "eine Art Gymnastiklehrerin [...], die im fahlen Dämmerlicht angestrengt turnende und exerzierende Massen" (ebd.) dirigiert. Das sei ebenso bedenklich, wie die Tendenz, "Die Meistersinger" als "repräsentative deutsche Festoper zu verleugnen" (48,192).

Hans Mayer dagegen begrüßt, daß Wagners Werk nicht mehr durch "Historismus und Restauration im Bereich des 19. Jahrhunderts festzuhalten ist" (48,195). (Gemeint sind hier lediglich äußere Gestaltung von Bühnenbild und Kostüm.) Der Traum des heilen Nürnbergs zum Beispiel sei verbrannt, mithin muß, "wer heute den 'Meistersinger'-Traum inszeniert, [...] auf Nürnberg verzichten" (48,200).

Die Enkel haben das Werk Richard Wagners mitsamt dem Festspiel-gedanken erfolgreich in die lebendige Auseinandersetzung der Nachkriegszeit einmontiert. (48,195)

Für Theodor Adorno sind Harmonisierungen und Ausweichmanöver ins "sogenannte Zeitlose [...], dessen Idee freilich der Wagnerschen Mythologie recht nahelag" (48,187), aussichtslos.

Gilt schon Wagner gegenüber, daß man, wie man es macht, es falsch mache, so hilft am ehesten, wenn man das Falsche, Brüchige, Antinomische selbst zur Erscheinung zwingt, anstatt es zu glätten und eine Art von Harmonie herzustellen, der das Tiefste an Wagner widerstreitet. (48,189)

Eine Annäherung an Wagner ist für Adorno lediglich im Sinne eines "surrealistischen Lösungsversuch" (48,187) möglich, auch wenn der Surrealismus der zwanziger und dreißiger Jahre überholt sei; Wagners "Zeitkern aufzusprengen, selbst als einen geschichtlich verfallenen zu zeigen, oder wie man heute bereits allzu prompt sagt, ihn verfremden" (48,188), heißt, dem "Zeitkern", der gleich einer "Spinne im gewaltigen Netz der Tauschbeziehungen des 19. Jahrhunderts haust" (48,187), zu entkommen.

Damit nimmt Adorno indirekt die Entwicklung der 70er Jahre vorweg. Ein geeignetes Fazit all dieser Beiträge versucht Joachim Kaiser zu liefern: 1.) Sie sind über den Vorwurf des Konservativen und Rückständigen erhaben, weil sie alles andere sind, als "simpel völkische oder faselnde Wagnerianerei" (48,210), im Gegenteil, es sind Äußerungen von an Marx geschulten Professoren, von Hegel-Interpreten, die vor Hitlers Mannen emigrierten, und die sich nun offen und ehrlich mit Wagners Werk und Wirkung auseinandersetzen. 2.) Sie beweisen: "Wagner lebt noch, aber man darf und muß manches verändern" (48,210), ohne aber permanent die Inszenierungen des 19. Jahrhunderts zu wiederholen oder zu restaurieren.

Der Neu-Bayreuther Stil der Abstraktion und Symbolisierung, als eines der möglichen Mittel der Veränderung von Kaiser angesprochen, wird schnell auf anderen Bühnen kopiert. Es entsteht dadurch eine Art international gültiger Aufführungsstil. Wielands Weg der Wagner-Interpretation, der als Gegenentwurf zum dogmatischen Wagnerismus des frühen und des nationalsozialistischen Bayreuths konzipiert wurde, wird selbst zum Dogma; an ihm beginnt man jede weitere Inszenierung zu messen. Die Wagnerianer schwenken erneut um; Patrice Chéreaus Inszenierung (und nicht nur dessen Arbeit) wird, weil sie neue Sehgewohnheiten fordert - indem sie Neuland betritt - , in den 70er Jahren in der gleichen Art und Weise an Wieland Wagners Stil gemessen, wie der in seiner Zeit am Bayreuth der Jahrhundertwende.

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(27) Der Schweizer Bühnenentwerfer und -theoretiker Appia (1862-1928) wollte in seinen Inszenierungen radikal jede realistische Detailornamentik und Milieuschilderung, jede Art von gemalten oder bemalten Bühnenbild tilgen. Er strebte dagegen den konsequent funktionalen Einsatz von Licht an. Das Licht sollte erst den mit wenigen, meist geometrisch klaren Bühnenbildelementen bestückten Bühnenraum gestalten und zu einem wirklichen Lebensraum erweitern. (zurück)

(28) Für einen Überblick über die Geschichte der Bayreuther Festspiele und die vorherrschenden Inszenierungsstile bis 1951, der an dieser Stelle aus Gründen der Themenstellung und des Umfangs dieser Arbeit nicht erfolgen kann, seien folgende Schriften (in einer subjektiven, unvollständigen Auswahl) empfohlen:
- Cosima Wagner, Das Zweite Leben. Briefe und Aufzeichnungen 1883-1930. Hrsg. v. Dietrich Mack. München 1980.
- Oswald G. Bauer, Die Aufführungsgeschichte in Grundzügen. In: (8,647-674)
- Hans Mayer, Richard Wagner in Bayreuth. 1876-1976. Frankfurt/M. 1978 (suhrkamp st 480)
- Hartmut Zelinsky, Richard Wagner - ein deutsches Thema. Eine Dokumentation zur Wirkungsgeschichte Richard Wagners 1876-1976. Berlin-Wien (3. Aufl.) 1983 (zurück)

(29) Am deutlichsten wird dieses Prinzip in der "Meistersinger"-Inszenierung von 1956. Wieland Wagner verzichtet auf alle Kulissen, die eine geographische Zuordnung zulassen; es werden, so spottet man, "Meistersinger ohne Nürnberg". Für den zweiten Akt mit einem Steinpflaster, über dem zwei riesige, kugelförmige Blütendolden im unendlichen Blau der Sommernacht schweben, hat Wieland wohl sein berühmtestes Bühnenbild geschaffen. (zurück)

(30) Diese und die folgenden Äußerungen entstammen einer Wagner-Diskussion, in der DIE ZEIT vom 24.7.1964 bis zum 21.8.1964 unter dem Motto: Des Meisters Wort und der Enkel Sinn bedeutende Kritiker und Kenner der Bayreuther Festspiele zu Wort kommen läßt. Neben Jacobi sind dies noch Theodor W. Adorno, Marcel Reich-Ranicki, Hans Mayer und Joachim Kaiser. (Die Wiedergabe der Beiträge erfolgt nach: 8,186-210) (zurück)